How to Save a Dead Friend, (come) salvare un amico morto: questa la volontà testamentaria del commovente lavoro autobiografico di Marusya Syroechkovskaya (in concorso feature film al Visions du Réel), cruda documentazione di quindici anni di vita nella Russia a cavallo degli anni dieci del 2000. Un paese distruttivo, antidemocratico, che si regge su una costituzione votata, nel 1993, dal 30% della popolazione e dove la depressione giovanile è una piaga sociale dilagante. Un film che innesca riflessioni profonde sul senso esistenziale del cinema e sul legame carnale che i film (come questo) interessati alla realtà, sono in grado d’intessere con la vita. Un film che intaglia nella memoria un ricordo indelebile, segna un prima e un dopo, sposta le certezze. La visione di How to Save a Dead Friend è lacerante ma non mortifica: accende al contrario la felice consapevolezza che il cinema è risorsa vitale e illuminante nell’esperienza umana su questa terra. Anche di fronte alla morte.
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“AS FAR AS I CAN WALK” DI STEFAN ARSENIJEVIĆ
Per inscenare la tragedia di Strahinja (Ibrahim Koma) e Ababuo (Nancy Mensah-Offei) – due migranti ghanesi condannati a errare nelle waste lands geografiche e burocratiche di un’inospitale Est Europa – Stefan Arsenijević ricalca e rimodella il poema epico-cavalleresco serbo Strahinja Banović. L’operazione persegue un (almeno) duplice scopo.
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“SWAN SONG” DI TODD STEPHENS
Una biografia raccontata come un road movie, percorso a piedi.
Ciò che colpisce di Swan Song di Todd Stephens è la volontà di narrare la vita di un uomo, o meglio di un’icona della bellezza, nell’arco di una giornata della sua vecchiaia. Pat è stato infatti un celebre parrucchiere nella sua cittadina, Sandusky in Ohio, ma si trova a vivere da tempo in una casa di riposo, dove lotta per restare fedele a se stesso. La morte di una vecchia e ricca cliente, che ha richiesto nel suo testamento di essere acconciata da lui prima di essere sepolta, lo spinge al confronto con il suo passato, con le delusioni ricevute e con la tragica fine della sua relazione con il compagno David, scomparso a causa dell’AIDS.
“SEARCHERS” DI PACHO VELEZ
Primo piano di Shaq Shaq, 24 anni. Nell’aria il frastuono inconfondibile del traffico newyorkese. Il ragazzo, con lo sguardo in macchina, scruta le profondità dell’obiettivo, borbotta qualche parola, ammicca nervosamente. D’un tratto, sulla sua immagine si sovraimprimono le linee dell’interfaccia di una dating app, e subito si ha la sensazione che lo schermo stia restituendo lo sguardo a Shaq Shaq. Il quale, ormai è chiaro, è intento a scorrere su Tinder i profili di alcune ragazze, alla ricerca di quella giusta per un incontro.
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“GUERRA E PACE” DI MASSIMO D’ANOLFI E MARTINA PARENTI
Qualcosa di magnetico emana dal cinema di Massimo D’Anolfi e Martina Parenti, una forza attrattiva difficilmente decifrabile che scorre da un film all’altro, facendo della loro opera un oggetto misterioso e singolare. Qualcosa che ha in parte a che fare con la sospensione, con un clima di attesa e tensione verso un futuro costantemente dilazionato: un respiro trattenuto in cui lo slancio umano si congela a contatto con l’istituzione. In questo stallo i registi milanesi trovano casa, e da qui partono per indagare le situazioni più disparate: il matrimonio come procedura e burocrazia (I promessi sposi, 2007), il viaggio come flusso placcato e abortito (Il castello, 2011), la sperimentazione bellica come preludio alla guerra (Materia oscura, 2013), le grandi opere in completamento perenne (L’infinita fabbrica del Duomo, 2015 e Blu, 2018). Un impasse perpetuo, cui contribuisce largamente il trattamento sonoro che attraverso i rumori d’ambiente e le musiche di Massimo Mariani dà consistenza al tempo, creando mondi ovattati e subacquei.
In Guerra e pace, il loro ultimo film (presentato prima a Venezia e al FilmMaker Festival e ora sbarcato al Visions du Réel), D’Anolfi e Parenti portano quest’analisi a un ulteriore livello di complessità e scelgono di lavorare sulla sospensione temporale per eccellenza, quella del cinema, interrogato proprio in quanto tramite fra passato e futuro, nel suo farsi memoria attiva che plasma il presente. La riflessione prende forma in quattro movimenti, dedicati ciascuno a un diverso tempo verbale e a una diversa tappa nella storia delle immagini di guerra: si va dal passato remoto della guerra in Libia, la prima filmata sistematicamente; al passato prossimo dell’esplosione delle immagini, di cui l’Unità di crisi della Farnesina (“finestra sul mondo”) è contenitore emblematico; al presente di chi, come gli alunni dell’Ecpad, apprende oggi a filmare la guerra; sino a un futuro ipotetico che immancabilmente si ripete ed è perciò rappresentato dalle immagini d’archivio (qui, quello della Croce Rossa Internazionale conservato presso la Cineteca di Losanna).
Si tratta dunque di un film-saggio (o “film-impalcatura”, come definito dai registi), che analizza le possibilità dell’immagine, la sua doppia e ambigua capacità di riflessione. Da un lato l’immagine come coltello, impugnata da chi filma contro chi è filmato, riflesso del suo tempo e delle sue ideologie. Dall’altro l’immagine come coscienza, supporto eloquente che a distanza di anni demanda a noi la riflessione, la decodifica dei rapporti di potere al suo interno. È proprio a partire dalla capacità dei posteri di decodificare le immagini che il lavoro d’archivio acquista valore e che lo stesso Guerra e pace assume intento militante: restituire dignità alle vittime di guerra, evidenziando l’urgenza di un’etica della visione, più che della rappresentazione. Uno scopo raggiunto non con un’analisi fredda e scientifica, ma attraverso la coesistenza d’inchiesta e poesia, in uno sguardo volutamente impuro che instaura con noi un dialogo diretto. Ne sono esempio le immagini improvvise e apparentemente incongrue che spiazzano lo spettatore, risvegliandone l’attenzione con il fascino del fuoriluogo e spingendolo a indagare la loro stratificazione (in questo caso, la macabra apparizione del busto di un manichino o i legionari in maschere anti-gas fra aiuole verdeggianti). Il personale irrompe nell’oggettivo e il reale si arricchisce di sfumature magiche: come ne L’infinita fabbrica del Duomo le statue paiono muoversi da sé, librandosi nell’aria per raggiungere Milano, anche qui nel finale le immagini prendono vita, proiettandosi autonomamente su cataste di pellicole. Sono le testimonianze delle vittime di guerra, che prendono parola e ci interpellano di rimando: cosa faremo, noi, di queste immagini?
Chiara Rosaia
PIETRO MARCELLO – MASTERCLASS a Visions du Réel
In occasione della sua 52° edizione, Visions du Réel – Festival Internazionale del Cinema di Nyon ha dedicato una retrospettiva al regista italiano Pietro Marcello, i cui pluripremiati film, tra cui La bocca del lupo (2009), Bella e perduta (2015) e Il passaggio della linea (2006) sono stati presentati nella sezione Atelier. Il cinema di Marcello è stato anche protagonista di una masterclass mediata da Rebecca De Pas e in collaborazione con HEAD – Ginevra.
Durante la masterclass, Pietro Marcello ha parlato della sua carriera e della sua singolare visione di cinema, partendo dal racconto degli studi di pittura in Accademia e della sua esperienza al centro sociale napoletano DAMM, in cui fino al 2003 ha organizzato eventi cinematografici. L’esperienza sociale – fondamentale nella sua formazione di ‘artigiano’ – e la consapevolezza di “non essere così bravo” nella disciplina pittorica, hanno maturato nel regista il bisogno di stare tra le persone e di raccontare le loro vite e le loro storie attraverso il mezzo documentario.
Parlando di La bocca del lupo (2009), il film che lo ha consacrato al pubblico internazionale, Pietro Marcello spiega come il suo lavoro parta dall’osservazione e da una costante ricerca dell’imprevisto. Il suo cinema, un ‘felice ripiego’ come lui stesso lo definisce, nasce sempre da un’inchiesta: “I miei film non si possono scrivere se non parti da un’inchiesta, al massimo posso avere un canovaccio. Per me è importante capire cosa vado a fare”. Il regista non crede nello sviluppo della scrittura attraverso il documentario, perché nel cinema esiste sempre una trasposizione filmica il cui progresso, spesso, finisce con l’infrangere le promesse poste dalla sceneggiatura. La scrittura per il cinema è un’opera incompleta perché durante le riprese muta e si evolve, fino a trasformare letteralmente il prodotto filmico; come dice lo stesso regista, “la scrittura di una scena termina nel momento esatto in cui finisci di filmarla” e per questa ragione è essenziale avere metodo, ovvero imparare a gestire l’imprevisto, anche (e soprattutto) attraverso il montaggio in macchina.
Legato alla pittura, alla letteratura, alla piccola e alla grande Storia e all’archivio (“tutto è archivio, anche quello che faccio io”), il cinema di Pietro Marcello è spesso nostalgico di una bellezza perduta, ed è capace di un grande potere evocativo e comunicativo. Così come i suoi lavori, il regista afferma di non sentirsi ancora definito, ma in una fase di crescita continua: “È difficile per me avere un giudizio su ciò che faccio. Credo in un cinema imperfetto e amo il cinema di cuore; è necessario continuare a fare ricerca, perché il dubbio è ninfa vitale”.
Carola Capello
“NOTRE ENDROIT SILENCIEUX” DI ELITZA GUEORGUIEVA
Aliona Gloukhova arriva in Francia con l’intento di disimparare la sua lingua d’origine, il bielorusso, per trovare, nell’acquisizione del nuovo idioma, quella autenticità scarna e quel distacco di cui ha bisogno per raccontare della scomparsa di suo padre, di un lutto che non è fino in fondo tale. L’indeterminatezza di una lingua sconosciuta come unico mezzo per restituire l’indeterminatezza di un evento o l’assenza.
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“BAD LUCK BANGING OR LOONY PORN”DI RADU JUDE, ORSO D’ORO ALLA 71^ BERLINALE
First reaction? Shock.
Che siate cinefili accaniti, professionisti del settore o spettatori curiosi (e benché viviate nel 21esimo secolo), resterete increduli di fronte a questo film a partire dal suo incipit. Per quanto il mondo contemporaneo ci abbia abituato a ogni tipo di contenuto video, a fare la differenza è sempre il veicolo con cui quell’immagine ci arriva. Paradossalmente nel cinema è stato ripristinato uno sguardo cauto e morigerato allo scopo di ottimizzare le vendite. Bad Luck Banging or Loony Porn si prende gioco apertamente della pulizia del cinema popolare (il suo sottotitolo è proprio questo) e mescola la brutalità dell’home movie e del documentario con una rappresentazione finzionale che lavora sull’esasperazione dei meccanismi del linguaggio filmico.
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L’ESPERIENZA DI VENEZIA 77
Dal 2 al 12 settembre la 77^ Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia si è svolta in presenza, sfidando la paura del contagio da Nuovo Coronavirus, non ancora debellato in Italia. L’organizzazione della Biennale ha avuto diversi mesi per valutare tutti i problemi legati a un evento così grande e ha deciso di inaugurarlo con nuove regole che permettessero il suo svolgimento dal vivo. Queste regole pare siano state efficaci, perché ancora non sono stati riscontrati casi di contagio legati direttamente alla Mostra del Cinema.
Naturalmente molti ospiti provenienti da paesi a rischio non hanno potuto partecipare al festival veneziano e il numero di partecipanti è stato ridotto per contenere al minimo gli affollamenti. Sono stati 5.500 gli accreditati, 1300 i giornalisti (850 italiani e 450 stranieri), con un complessivo calo del 40% rispetto al 2019. Il totale degli ingressi nei 10 giorni di festival è di 92.000, -66% rispetto all’anno precedente in cui erano stati 154.000. Ogni sala poteva contenere al massimo la metà delle persone previste per la capienza massima, ma le platee parevano ancora più spoglie, rendendo percepibile all’occhio il calo di pubblico. Il festival ha dovuto inoltre investire 2 milioni in più rispetto al budget previsto di 12 milioni, per permettere l’approntamento di tutte le norme di sicurezza. Dispenser di gel disinfettante in ogni angolo, misuratori della temperatura automatici all’ingresso dell’area della Mostra, personale dispiegato per la pulizia, il controllo degli accessi, per sorvegliare il metro di distanza e la mascherina sul volto in tutte le aree della mostra, dal bar fino alla sala, dove doveva essere indossata per l’intera durata della proiezione. Pur nel rispetto di questi protocolli si sono create comunque situazioni di affollamento, specialmente su autobus e vaporetti. E sebbene il red carpet fosse occultato da un alto pannello, in diverse occasioni i curiosi hanno cercato di sbirciare la passerella dei divi dai piccoli spazi tra una transenna e l’altra.
In definitiva il rispetto delle norme di sicurezza alla Mostra è rimasto in mano ai singoli spettatori, che hanno deciso come e quanto attenersi alle regole, sotto lo sguardo attento delle maschere che, oltre a vigilare contro la pirateria, hanno dovuto aguzzare la vista per richiamare all’ordine chi esponeva il naso durante le proiezioni.
In definitiva però, di questa edizione segnata dal Covid-19, l’attenzione si è subito spostata sui film. A un primo sguardo generale sul programma si poteva pensare che questa edizione sarebbe stata contrassegnata da film sperimentali, autori meno noti che avrebbero presentato lavori meno canonici, dato anche il periodo critico in cui questi film sono stati completati. A guardare invece i premi assegnati possiamo invece affermare il contrario. Venezia ha mantenuto una linea che guarda al mercato. A cominciare da Nomadland, ottimo film di Chloé Zhao, regista cinese naturalizzata statunitense e ora impegnata nell’ultima produzione Marvel, fino al disturbante Nuove Orden, produzione messicana che punta su una rappresentazione fumettistica della violenza, senza però riuscire a coinvolgere lo spettatore in una vera riflessione sull’ingiustizia sociale, e che pare nato pronto per la diffusione su Netflix. Film validi, come Pieces of a Woman insignito con la Coppa Volpi per la miglior attrice a Vanessa Kirby; film che effettivamente rappresentano un festival in cui l’originalità è comparsa ai margini, nei film minori e meno visti, mentre il concorso vedeva competere film semplici, rotondi, completi, perfetti magari, ma che aggiungono poco o nulla alla ricerca sul linguaggio del cinema contemporaneo. Ci sono però le dovute eccezioni: Never Gonna Snow Again di Małgorzata Szumowska e Michał Englerte e In Between Dying di Hilal Baydorov sono stati i titoli più atipici e articolati del concorso e che, pur facendo riferimento a filmografie e autori precedenti, danno un loro contributo a un discorso sul cinema come luogo di riflessione, di sospensione e anche di morte, un luogo dove una società contrassegnata da violenza e mutamenti incontrovertibili si ritira fino a scomparire.
Per quel che riguarda i film italiani, presenti numerosi in tutte le sezioni della Mostra, pochi hanno ottenuto un riconoscimento ufficiale: il Leone per la Miglior Sceneggiatura della sezione Orizzonti è andato a Sergio Castellitto con il suo esordio I predatori, mentre Pierfrancesco Favino ha vinto la Coppa Volpi come Miglior Attore in Padrenostro di Claudio Noce. Questi e molti altri titoli italiani saranno presto in sala, per rilanciare i settori della distribuzione e dell’esercizio pesantemente penalizzati dai mesi di lockdown e successivamente dal periodo estivo.
Vedremo se il pubblico li accoglierà con un calore diverso da quello ricevuto a Venezia, nella speranza di una nuova annata in cui la ripartenza di progetti e produzioni porterà a nuove opere italiane di rilievo.
“LES MISERABLES” DI LADJ LY
Les Misérables di Ladj Ly condivide con Les Misérables di Victor Hugo non solo il titolo e l’ambientazione, ma anche la capacità di raccontare una condizione di desolazione e brutalità attraverso un’opera capace di trasmettere un messaggio universale. Non possiamo sapere come Hugo avrebbe rappresentato il suo tempo se avesse avuto una macchina da presa, ma quello che vediamo sullo schermo è un nuovo tentativo di raccontare la povertà, materiale e non. Ly raccoglie il lascito di un capolavoro letterario senza sfruttarlo né rinnegarlo, ma rivitalizzandolo in un film che, con un linguaggio asciutto e preciso, porta una pulsione sotterranea davanti all’obiettivo e sotto la luce dei riflettori della Croisette del Festival di Cannes, dove è stato insignito del Premio della Giuria nella scorsa edizione.
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“SAUVAGE” DI CAMILLE VIDAL-NAQUET
Eros e Thanatos, gioia e dolore, ironia e rabbia sono i binomi su cui si costruisce Sauvage, primo lungometraggio del regista Camille Vidal-Naquet, vincitore della menzione speciale nel concorso lungometraggi All The Lovers della 34ma edizione del Lovers Film Festival, precedentemente presentato nella Semaine de la critique della scorsa edizione del festival di Cannes.
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“OIKTOS” BY BABIS MAKRIDIS
Article by: Cristian Viteritti
Translation by: Silvia Fontana
People respond in different ways to accidents, tragedies or griefs: those who directly experiences them are immerged in contrasting feelings of denial and anger, which gradually transform into acceptance. Whereas those who are not affected by pain try to support the former, showing compassion and trying to lighten the pain of those who suffer.
“OIKTOS” DI BABIS MAKRIDIS
Le persone reagiscono in modi diversi a incidenti, tragedie e lutti: chi li vive in prima persona è immerso in contrastanti sentimenti di negazione e di rabbia, destinati a trasformarsi gradualmente in accettazione. Gli altri, quelli che non sono colpiti dal dolore, cercano invece di supportare i primi, mostrando compassione, cercando di alleggerire la pena di chi soffre. Continua la lettura di “OIKTOS” DI BABIS MAKRIDIS