Ila, Ija: the names of the protagonists of two of director Kantemir Balagov’s films are separated only by one letter. Two women divided by fifty years of history and yet somehow connected: on the one hand, Ila, the protagonist of Tesnota, a young Jewish woman who acts like a tomboy and works as a mechanic; on the other hand, Ija, or Dylda (“beanpole”), as everyone calls her, a slender nurse who suffers from sudden epileptic seizures which completely isolate her from the real world. Two women whose lives are similarly marked by diversity, in spite of their living during two different periods of the history of Russia: for Ila, the start of the war between Russia and Chechnya; as for Ija, winter 1945 in Leningrad. On the one hand, the crumbling of the Soviet Union, on the other hand, its origins. And, at the two opposite ends of the spectrum, two women grappling with motherhood.
A White, White Day è un giorno bianco come la neve e come la nebbia d’Islanda. Ma è anche nero come il noir, e rosso come il sangue. L’incidente (letteralmente) scatenante che crea i presupposti da cui prende vita il film è la morte della moglie del protagonista Ingimundur (Ingvar Sigurdsson), un poliziotto che vive e lavora in un piccolo villaggio islandese lontano da tutto e da tutti. Ingimundur reprime il dolore e lo confina dentro se stesso, cercando di contenerlo e neutralizzarlo. Ma non ci riesce.
Justin Kurzel, dopo il suo adattamento del Macbeth, si ispira nuovamente a un’opera letteraria: questa volta si tratta però del romanzo di Peter Carey, che ricostruisce della vita del criminale australiano Ned Kelly. Contraddittoria figura vissuta nel XIX secolo che, insieme ai membri della sua famiglia ed altri reietti, sfidò le autorità coloniali britanniche, acquisendo un’aura mitica da ribelle.
Kurzel divide il lungometraggio in tre atti, con una parallela evoluzione della regia: l’infanzia di Ned, la piena virilità e la leadership dei ribelli.
Nel primo atto Ned (George MacKay) vive con la sua famiglia in un luogo isolato e in assoluta povertà; il bambino è costretto a crescere in fretta, facendo della lotta per la sopravvivenza l’unico vero valore. La sua infanzia, inoltre, non manca di traumi: il padre viene ucciso e la madre per poter sfamare la famiglia lo vende ad Harry (Russel Crowe), un fuorilegge che costringe il ragazzino a sparare al sergente responsabile della morte del padre. A causa di questa aggressione Ned viene condotto in prigione, dove rimarrà fino all’età adulta. In questa prima parte predominano i campi larghi, nell’intento di mostrare come il mondo esterno influirà sulla psicologia del protagonista.
Il momento della virilità si apre con un combattimento in una casa nobiliare, dove a sfidarsi ci sono Ned e un altro giovane, per il solo diletto dei ricchi. Il protagonista è mostrato alla stregua di un animale, ed è proprio quando torna dalla famiglia ergendosi a figura guida che la sua “educazione” raggiunge il risultato che la madre tanto desiderava. A differenza dell’atto precedente, qui la regia si concentra sull’evoluzione del corpo di Kelly, che sfugge sempre più al suo controllo razionale.
Se fino a questo punto le scelte di Ned sembrano seguire una logica, dopo che un agente della corona arresta sua madre, egli perde completamente il senno; inizia così la vicenda della Kelly Gang, composta da Ned e dai fratelli, che compie scorribande nel tentativo di attirare la polizia britannica, con l’intento di sconfiggerla e di liberare la madre. La famiglia Kelly ha una profonda impronta matriarcale, e la donna è per il protagonista una presenza ossessiva, che lo accompagnerà fino al momento della sua impiccagione. Insieme a Ned anche il film, nella sua ultima parte, si smarrisce nel tentativo di sviscerare gli animi tormentati dei personaggi; la macchina da presa indugia sulle fisionomie dei ribelli, mostrandone il degrado psicologico, e costringendo lo spettatore a inseguire un senso che è difficile da trovare.
Article by: Giacomo Bona Translated by: Ilaria Roma
A white, white day is about a day which is as white as snow and Icelandic fog, as black as a film noir, and as red as blood. The death of Ingimundur’s wife is the trigger point for a series of events. Ingimundur (Ingvar Sigurdsson) is a cop who lives and works in a small village in Iceland, far away from everything and everyone. He hides his pain but at the same time he tries to manage and overcome it.
Il duo composto da Severin Fiala e Veronika Franz torna, a cinque anni di distanza da Goodnight Mommy (2014), con The Lodge, il loro primo film in lingua inglese. La trama ci presenta Mia (Lia McHugh) e Aidan (Jaeden Martell, star degli ultimi It), due fratelli che devono affrontare la separazione dei genitori e il suicidio della madre. Il padre Richard (Richard Armitage), autore di libri di inchiesta sulle sette religiose, ha intenzione di sposare Grace (Riley Keough), sopravvissuta al suicidio di massa organizzato dalla setta guidata dal padre di lei. I figli non accettano la nuova fidanzata, ritenendola responsabile del suicidio della madre, e così Richard organizza un weekend nello chalet di montagna che dà il titolo all’opera. Quando il padre deve tornare in città per lavoro, lasciando Grace con i due ragazzi, la situazione velocemente degenera.
Una sorpresa e una rivelazione: non solo la scoperta del fatto che Dio sia donna, ma soprattutto l’inclusione di Teona Strugar Mitevska nel pàntheon degli autori europei. È l’utilizzo della potenza della “macchina cinema” quello che più stupisce nella filmografia della regista macedone, dal momento che recupera e reinterpreta la lezione del cinema civile, sempre impegnato ad affrontare tematiche attuali per smuovere le coscienze senza avere un tono moraleggiante o predicatorio: “il cinema non può essere una forma di autoerotismo, ma deve essere uno specchio della società in cui viviamo e un modo per reagirvi”.
La fine del secolo che dà il titolo all’opera prima di Lucio Castro è una cesura sospesa, e la sospensione è elemento cardine di una storia semplice, capace di insinuarsi con delicatezza ed essenzialità nell’incontro di due anime che sembrano conoscersi da sempre e riscoprirsi ogni volta da capo. È una calda e silenziosa estate spagnola, Ocho (Juan Barberini) è in vacanza a Barcellona: esplora, fotografa, torna nel suo appartamento. Affacciato al balcone vede Javi (Ramon Pujol), lo invita a salire e tra i due scoppia subito la passione. Un erotismo fugace, inconsistente e senza pretese. O almeno parrebbe. Perché Castro rimette tutto in gioco fin da subito, riavvolgendo il tempo e trasformando un romanticismo sfuggente in una storia d’amore universale, slegata da qualsiasi aggancio spazio-temporale.
North Platte, Nebraska, cittadina di 8.000 residenti in cui “tutti conoscono tutti e chiunque conosce chiunque”. Una giovane donna, Frances Ferguson (Kaley Wheless), supplente di inglese infelicemente sposata con un uomo ossessionato dal porno e con una figlia di nome Perfait (sì, “Perfetta”), viene arrestata dopo essere andata a letto con uno studente minorenne. Ma la macchina da presa decide di non colpevolizzarla per questo. Basta già la comunità in cui vive a farlo.
Article by: Giulia Leo Translated by: Giorgia Bellini
The end of the century mentioned in the title
of Lucio Castro’s work is an uncertain end, a feeling of uncertainty that
manages to craft a simple and delicate story about the encounter of two souls that discover each other all
over again.
It is
a warm, quiet Spanish night, Ocho (Juan Barberini) is spending his vacation in
Barcelona, exploring and taking pictures. When he gets back to his apartment,
he sees Javi (Ramon Pujol) from the balcony and invites him upstairs, where the
physical attraction between the two takes over. A sudden spark of passion, that
seems to be meaningless. But Castro revolves things around, he brings us back
in time and makes us realise that the fling between the two men is actually the
story of a universal love, not bound to any space or time.
Torino, fine anni ’60. Le rovine
della guerra sono solo un ricordo, il Belpaese è trainato dalla crescita
industriale e parole come boom o miracolo economico guidano e plasmano l’immaginario
nazionale. Qui due meridionali si conoscono, si innamorano, mettono su
famiglia. Lei viene dalla Calabria, lui invece è pugliese, di Canosa.
Cominciano come operai, poi decidono di mettersi in proprio e riescono ad
aprire un negozio di calzature. Sono gli anni dei consumi di massa, i salari
crescono e tutti possono permettersi un paio di scarpe nuove. È così che nasce
Togo, il piccolo impero della famiglia Matarrese, una delle più grandi e
redditizie cooperative piemontesi di vendita al dettaglio.
L’ultima opera di Albert Serra non è un film. Liberté è un esercizio compiuto di
negazione e al contempo affermazione prepotente del cinema in quanto tale.
A determinare questa considerazione è la genesi stessa dell’opera: prima di essere un film, Liberté è stato una pièce teatrale dello stesso Serra. Innumerevoli messe in scena hanno subito questo processo; per troppe poche, la scelta è stata dettata dalla precisa volontà di sfruttare appieno le possibilità della rappresentazione tramite il nuovo mezzo. Liberté è un’indagine sulla finzione, è una teorizzazione sulle specificità del cinema: il montaggio, il fuori campo e – scontato ma spesso bistrattato – lo zoom. L’opera si inserisce dunque nella scia di un dibattito teorico che procede da oltre un secolo, dividendo gli intellettuali tra i sostenitori del cinema come arte completa e coloro che lo considerano mutilato, inferiore alle arti sue sorelle maggiori.
Con il suo primo lungometraggio, la regista Sabrina
Sarabi presenta in concorso al Torino Film Festival un film che soltanto all’apparenza
rientra nella categoria del classico coming
of age adolescenziale.
David (Louis Hofmann) è un giovane pianista che studia
in un prestigioso conservatorio assistito dalla fredda e rigorosa professoressa
Matussek (Ursina Lardi). Per realizzare il sogno di entrare alla famosa
Julliard School, si sfianca esercitandosi anche 8 ore al giorno. Il suo già fragile
equilibrio è scosso quando nella sua vita entra una coppia di ragazzi, Walter (Johannes
Nussbaum) e Marie (Liv Lisa Fries) con i quali stringe subito un’ambigua
amicizia. Dopo aver sottratto la ragazza all’amico, David inizia con lei una
storia d’amore che finisce subito per trascurare a causa di uno studio maniacale
che ne condiziona l’intera vita.
Article by: Silvia Gentile Translated by: Lucrezia Villa
Director Sabrina Sarabi’s first feature film, in competition at Torino Film Festival, on the surface seems to belong to the traditional coming-of-age films.
David (Louis Hofmann) is a young pianist, who studies at a prestigious music academy tutored by cold and strict Professor Matussek (Ursina Lardi). In order to achieve his dream and be accepted into The Juilliard School, he spends up to eight hours a day practicing without rest. When he meets Walter (Johannes Nussbaum) and Marie (Liv Lisa Fries), a couple with whom he soon after forms an uncommon friendship, his already fragile mental state gets affected. After stealing his friend’s girlfriend, David gets romantically involved with Marie, however, he devotes himself to piano only, and his lack of commitment to their love story causes it to come to an end abruptly.
L’ultimo piano è un film collettivo – firmato da nove registi (Giulia Cacchioni, Marcello Caporiccio, Egidio Alessandro Carchedi, Francesco Di Nuzzo, Francesco Fulvio Ferrari, Luca Iacoella, Giulia Lapenna, Giansalvo Pinocchio, Sabrina Podda) con la supervisione artistica di Daniele Vicari e prodotto dalla Scuola d’Arte Cinematografica “Gian Maria Volonté” con Vivo film – che non ha paura di osare e che non soffre di alcun complesso di inferiorità nei confronti dell’industria cinematografica, ma anzi la sfida. Nonostante qualche imperfezione, questo film d’esordio non ha nulla da invidiare a molte altre opere prime italiane e nemmeno a tante produzioni nostrane, spesso stereotipate, che percorrono un canovaccio e una strada ormai scontata e ripetitiva.
Ricorda, caro mio Sancho, chi ha di più deve fare di più.
Sono profondamente d’accordo. Potesse
spiegarglielo Quijote agli “ospiti” dell’hoyo.
Goreng (Ivan Massagué) però lo sa bene. Ha scelto di portare con sé proprio il libro di Cervantes. Divide la stanza al 48esimo piano della Torre con il vecchio Trimagasi (Zorion Eguileor) e ogni mese si svegliano collocati in un piano diverso: chi sta più in su ha accesso ad una maggiore quantità di cibo, chi sta giù deve accontentarsi degli avanzi ma i poveri diavoli del fondo sono costretti al cannibalismo per sopravvivere, talvolta al suicidio a causa dell’ingordigia di chi sta sopra di loro. Il numero dei livelli, tuttavia, rimane sconosciuto.
Remember, my dear Sancho, who has more needs to do more.
I totally agree. I just wish Quijote could explain that to hoyo’s “guests”.
But Goreng (Ivan Massagué) knows it well, in fact he chose to take Cervantes’ book with him. He shares the Tower’s 48th floor room with the old Trimagasi (Zorion Eguileor), but every month they wake up on a different floor. Apparently, only who is on the highest floor have access to food, while people on the lower floors have to feed on the leftovers, and the poor devils at the bottom are forced to cannibalism in order to survive – or, even worse, to commit suicide due to the lack of food. Still, the number of these levels remains unknown.
«La filosofia del camionista è molto semplice: stai
seduto e guardi avanti, ma puoi guardare anche indietro.»
Con questo ricordo di uno dei tanti uomini che hanno
incrociato la strada del suo documentario, Hassen Ferhani spiega la
realizzazione di 143 Rue du désert,
in concorso al TFF nella sezione Internazionale.Doc.
Nel pomeriggio di giovedì 28 novembre il Torino Film Festival ha presentato, nella sua sezione più sperimentale e ardita, un blocco di quattro film di autori italiani, rispettivamente Carlo Michele Schirinzi, Mauro Santini, Giuseppe Boccassini e Salvo Cuccia. Sperimentazione è proprio la parola d’ordine necessaria per capire le scelte che hanno portato i selezionatori ad inserire queste opere nel festival, opere difficili e metaforiche che provocano apertamente l’osservatore con l’obbiettivo di ottenere una reazione, sia essa un’attivazione del pensiero critico o una fuga dalla sala.
Il consueto appuntamento con il cinema del regista Tonino De Bernardi nella sezione Onde rappresenta sempre un momento di riflessione sulla natura stessa dell’arte e sul più profondo scopo di quest’ultima. La carriera di De Bernardi è emblematica del cinema underground italiano, una realtà spesso non troppo valorizzata nel nostro Paese. “Il mio è un cinema nel tempo”, ha detto De Bernardi durante il Q&A al Reposi: un film realizzato con materiale girato dal 2009 al 2019 è al di fuori delle logiche produttive dell’industria cinematografica cosiddetta mainstream, ma anche di quella indipendente nel senso tradizionale.
Opera prima in concorso al TFF37, Ohong Village è il racconto minuto di un nucleo famigliare taiwanese. Minuto nello svolgimento, composto nella tecnica, frettoloso nell’assemblaggio di storia e immagini, Ohong Village fa più bella figura come documentario che come film a soggetto. Storia di un ritorno a casa di un giovane taiwanese, cervello in fuga, accolto nella sua immobile Taiwan dalla famiglia e dall’amico di sempre. Storia di menzogne, di simboli (fiacchi), e di suoni di incredibile potenza espressiva.
Il magazine delle studentesse e degli studenti del Dams/Cam di Torino
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