“La verità fa male per poco, ma una bugia fa male per
sempre”, recita un detto popolare divenuto ormai una regola non scritta, un
teorema che possiamo universalmente prendere per buono.
Eppure, nella Cina del ventunesimo secolo, questo teorema viene completamente ribaltato: la verità fa male per sempre, mentre una bugia fa male per poco. Quel tanto che basta perché la bonaria matriarca di una famiglia di emigrati muoia di un tumore.
Così inizia la storia di Billi, trentenne, nata e cresciuta in America con sporadiche visite in Cina per andare a trovare la nonna paterna, Nai Nai, con la quale la ragazza intrattiene un rapporto continuativo e affettuoso fatto di chiacchierate e confidenze telefoniche. Non sta combinando molto, Billi, nella vita: ha aspirazioni artistiche che non trovano forma concreta; vive di lavoretti part-time; si fa mantenere dai genitori, con i quali ha invece un legame tutt’altro che sereno, soprattutto con la madre.
I titoli d’apertura sono accompagnati dal rumore dei carboncini che raschiano sulla carta e dalle mani di un gruppo di giovani allieve che cercano di tratteggiare la figura della loro maestra. Inizia quindi un lungo flashback in cui quest’ultima sarà la protagonista di una storia d’amore ardente, come il titolo stesso del film suggerisce. Nella Francia del 1700 la giovane pittrice Marianne (Noémie Merlant) si reca sulla suggestiva ed impervia costa del nord per realizzare il ritratto di Héloise (Adèle Haenel), un ex novizia costretta a subire il medesimo destino della sorella, morta suicida. Il dipinto è infatti commissionato dalla madre della ragazza (Valeria Golino) che vuole darla in moglie a un nobile milanese.
Matteo Garrone adatta la favola di Collodi restituendo allo spettatore un ritratto dell’infanzia dal forte impatto visivo e un’ambientazione che è, al tempo stesso, onirica e cupa.
In una Buenos Aires fagocitata dal libero mercato, una scalcagnata compagnia teatrale di quattro attori cerca di sopravvivere al progressivo annientamento delle produzioni indipendenti. Ognuno di loro vive di altro, e insieme combattono per difendere il sogno di un’arte radicale, libera, finalmente svincolata dai capricci del capitale. Madame Acuña (Luciana Acuña) ad esempio insegna coreografia all’università, suo marito (Alejo Moguillansky) gira spot commerciali su commissione, il vecchio Obelix (Gabriel Chwojnik) invece svende colonne sonore alle agenzie pubblicitarie e monsieur Perpoint (Matthieu Perpoint), il francese appena arrivato in Sudamerica con l’aspirazione della danza, si trova suo malgrado a dover impartire noiose lezioni di lingua.
Passato in sordina al TFF (e non aiutato forse dall’essere stato proiettato nella saletta più piccola a disposizione del Festival, la 5 del Reposi), Synonymes è un film grande, di quelli che dopo la visione covano prepotenti e gonfiano nel tempo, avvinghiandosi alla memoria dello spettatore. Film feroce, saturnino, ingrato, delicato, caustico, frustrato – e via ancora elencando la lunga serie di sinonimi che, nel titolo e nella locandina, segnalano le aggettivazioni possibili per descrivere l’umore malmostoso che anima il protagonista e il suo viaggio alla ricerca di una nuova identità.
Quando si parla di cinema a Torino c’è un nome che ritorna spesso: Lorenzo Ventavoli. Siamo abituati a parlare di registi, di attori, di produttori, mentre si parla molto meno di esercenti e pionieri nella divulgazione delle opere cinematografiche. Lorenzo Ventavoli è uno di questi, una figura poliedrica fondamentale per il cinema a Torino e in Italia, e che per questo è stato premiato il 23 novembre dall’Associazione Museo del Cinema con un premio alla carriera Maria Adriana Prolo.
Be Pretty and Shut Up! è il titolo del documentario che Delphine Seyrig – insieme a Carole Roussopoulus– ha realizzato alla fine degli anni settanta. Entrambe credevano fermamente che fosse indispensabile dare voce alle donne, in particolare a quelle che nell’immaginario comune vivevano soltanto veicolate dalle imposizioni di uomini: le attrici.
Contravvenendo a una elementare regola di buona educazione si parlerà prima degli assenti: i corti di finzione. È forse il limite più grande della sezione Italiana.corti, che toglie spazio alla fiction concedendolo esclusivamente al documentario, alla docufiction, al mockumentary. Tornando alle buone maniere per quanto riguarda, invece, i presenti, la linea della selezione è chiara: si parte da una base di realtà. Reale che può essere alterato, rielaborato, persino negato, ma che è punto di partenza imprescindibile. La realtà catturata mentre accade, in sostanza.
Per la prima volta nella storia del Torino Film Festival, il DAMS viene chiamato a partecipare attivamente alla composizione del palmarès della trentasettesima edizione. Il premio è dedicato alla figura, spesso sottovalutata, del casting director, colui che, in base alle specifiche necessità del copione, è chiamato a selezionare gli attori che parteciperanno alla produzione di un film.
Cinque studenti del Corso di studi – Niccolò Buttigliero, Dario Cerbone, Camilla Fusato, Stefano Tropiano e Chiara Varese – coordinati dalla professoressa Maria Paola Pierini, docente di Tecniche dell’attore, hanno visionato tutti i film in concorso per decidere quale tra essi disponesse della maggiore coerenza tra attori e copione. La giuria ha assegnato il premio a Vladimir Golov, casting director di Dylda di Kantemir Balagov.
La celebre battuta pronunciata da Gene Wilder in Frankenstein Junior (1974) di Mel Brooks è stata scelta come titolo per la retrospettiva che il Torino Film Festival 37 ha dedicato al cinema horror classico. Trentasei film che attraversano un periodo di cinquant’anni, dal 1920 al 1971.
Ila, Ija: è solo una lettera a differenziare i nomi delle protagoniste dei due film realizzati dal regista Kantemir Balagov. I nomi di due donne separate da più di cinquant’anni di storia, e che eppure sono legate: da un lato, Ila – protagonista di Tesnota– la ragazza ebrea che si atteggia da maschiaccio e lavora come meccanico; dall’altro, Ija, o Dylda (=“giraffa”), come la chiamano tutti, l’altissima infermiera che viene colta da improvvise crisi epilettiche che la isolano totalmente dal mondo circostante. Due donne, dunque, che vivono all’insegna della diversità, ma che vivono anche due diversi momenti della storia della Russia: da un lato, quello dell’entrata in guerra del Paese contro la Cecenia, che è dove troviamo Ila; dall’altro, quello dell’inverno del 1945 a Leningrado, dove invece c’è Ija. Da un lato la crisi del colosso sovietico e, dall’altro, la sua nascita. E, in mezzo allo spettro, due donne chiamate ad affrontare la sfida della maternità.
Ila, Ija: the names of the protagonists of two of director Kantemir Balagov’s films are separated only by one letter. Two women divided by fifty years of history and yet somehow connected: on the one hand, Ila, the protagonist of Tesnota, a young Jewish woman who acts like a tomboy and works as a mechanic; on the other hand, Ija, or Dylda (“beanpole”), as everyone calls her, a slender nurse who suffers from sudden epileptic seizures which completely isolate her from the real world. Two women whose lives are similarly marked by diversity, in spite of their living during two different periods of the history of Russia: for Ila, the start of the war between Russia and Chechnya; as for Ija, winter 1945 in Leningrad. On the one hand, the crumbling of the Soviet Union, on the other hand, its origins. And, at the two opposite ends of the spectrum, two women grappling with motherhood.
A White, White Day è un giorno bianco come la neve e come la nebbia d’Islanda. Ma è anche nero come il noir, e rosso come il sangue. L’incidente (letteralmente) scatenante che crea i presupposti da cui prende vita il film è la morte della moglie del protagonista Ingimundur (Ingvar Sigurdsson), un poliziotto che vive e lavora in un piccolo villaggio islandese lontano da tutto e da tutti. Ingimundur reprime il dolore e lo confina dentro se stesso, cercando di contenerlo e neutralizzarlo. Ma non ci riesce.
Article by: Giacomo Bona Translated by: Ilaria Roma
A white, white day is about a day which is as white as snow and Icelandic fog, as black as a film noir, and as red as blood. The death of Ingimundur’s wife is the trigger point for a series of events. Ingimundur (Ingvar Sigurdsson) is a cop who lives and works in a small village in Iceland, far away from everything and everyone. He hides his pain but at the same time he tries to manage and overcome it.
Justin Kurzel, dopo il suo adattamento del Macbeth, si ispira nuovamente a un’opera letteraria: questa volta si tratta però del romanzo di Peter Carey, che ricostruisce della vita del criminale australiano Ned Kelly. Contraddittoria figura vissuta nel XIX secolo che, insieme ai membri della sua famiglia ed altri reietti, sfidò le autorità coloniali britanniche, acquisendo un’aura mitica da ribelle.
Kurzel divide il lungometraggio in tre atti, con una parallela evoluzione della regia: l’infanzia di Ned, la piena virilità e la leadership dei ribelli.
Nel primo atto Ned (George MacKay) vive con la sua famiglia in un luogo isolato e in assoluta povertà; il bambino è costretto a crescere in fretta, facendo della lotta per la sopravvivenza l’unico vero valore. La sua infanzia, inoltre, non manca di traumi: il padre viene ucciso e la madre per poter sfamare la famiglia lo vende ad Harry (Russel Crowe), un fuorilegge che costringe il ragazzino a sparare al sergente responsabile della morte del padre. A causa di questa aggressione Ned viene condotto in prigione, dove rimarrà fino all’età adulta. In questa prima parte predominano i campi larghi, nell’intento di mostrare come il mondo esterno influirà sulla psicologia del protagonista.
Il momento della virilità si apre con un combattimento in una casa nobiliare, dove a sfidarsi ci sono Ned e un altro giovane, per il solo diletto dei ricchi. Il protagonista è mostrato alla stregua di un animale, ed è proprio quando torna dalla famiglia ergendosi a figura guida che la sua “educazione” raggiunge il risultato che la madre tanto desiderava. A differenza dell’atto precedente, qui la regia si concentra sull’evoluzione del corpo di Kelly, che sfugge sempre più al suo controllo razionale.
Se fino a questo punto le scelte di Ned sembrano seguire una logica, dopo che un agente della corona arresta sua madre, egli perde completamente il senno; inizia così la vicenda della Kelly Gang, composta da Ned e dai fratelli, che compie scorribande nel tentativo di attirare la polizia britannica, con l’intento di sconfiggerla e di liberare la madre. La famiglia Kelly ha una profonda impronta matriarcale, e la donna è per il protagonista una presenza ossessiva, che lo accompagnerà fino al momento della sua impiccagione. Insieme a Ned anche il film, nella sua ultima parte, si smarrisce nel tentativo di sviscerare gli animi tormentati dei personaggi; la macchina da presa indugia sulle fisionomie dei ribelli, mostrandone il degrado psicologico, e costringendo lo spettatore a inseguire un senso che è difficile da trovare.
Il duo composto da Severin Fiala e Veronika Franz torna, a cinque anni di distanza da Goodnight Mommy (2014), con The Lodge, il loro primo film in lingua inglese. La trama ci presenta Mia (Lia McHugh) e Aidan (Jaeden Martell, star degli ultimi It), due fratelli che devono affrontare la separazione dei genitori e il suicidio della madre. Il padre Richard (Richard Armitage), autore di libri di inchiesta sulle sette religiose, ha intenzione di sposare Grace (Riley Keough), sopravvissuta al suicidio di massa organizzato dalla setta guidata dal padre di lei. I figli non accettano la nuova fidanzata, ritenendola responsabile del suicidio della madre, e così Richard organizza un weekend nello chalet di montagna che dà il titolo all’opera. Quando il padre deve tornare in città per lavoro, lasciando Grace con i due ragazzi, la situazione velocemente degenera.
Una sorpresa e una rivelazione: non solo la scoperta del fatto che Dio sia donna, ma soprattutto l’inclusione di Teona Strugar Mitevska nel pàntheon degli autori europei. È l’utilizzo della potenza della “macchina cinema” quello che più stupisce nella filmografia della regista macedone, dal momento che recupera e reinterpreta la lezione del cinema civile, sempre impegnato ad affrontare tematiche attuali per smuovere le coscienze senza avere un tono moraleggiante o predicatorio: “il cinema non può essere una forma di autoerotismo, ma deve essere uno specchio della società in cui viviamo e un modo per reagirvi”.
La fine del secolo che dà il titolo all’opera prima di Lucio Castro è una cesura sospesa, e la sospensione è elemento cardine di una storia semplice, capace di insinuarsi con delicatezza ed essenzialità nell’incontro di due anime che sembrano conoscersi da sempre e riscoprirsi ogni volta da capo. È una calda e silenziosa estate spagnola, Ocho (Juan Barberini) è in vacanza a Barcellona: esplora, fotografa, torna nel suo appartamento. Affacciato al balcone vede Javi (Ramon Pujol), lo invita a salire e tra i due scoppia subito la passione. Un erotismo fugace, inconsistente e senza pretese. O almeno parrebbe. Perché Castro rimette tutto in gioco fin da subito, riavvolgendo il tempo e trasformando un romanticismo sfuggente in una storia d’amore universale, slegata da qualsiasi aggancio spazio-temporale.
North Platte, Nebraska, cittadina di 8.000 residenti in cui “tutti conoscono tutti e chiunque conosce chiunque”. Una giovane donna, Frances Ferguson (Kaley Wheless), supplente di inglese infelicemente sposata con un uomo ossessionato dal porno e con una figlia di nome Perfait (sì, “Perfetta”), viene arrestata dopo essere andata a letto con uno studente minorenne. Ma la macchina da presa decide di non colpevolizzarla per questo. Basta già la comunità in cui vive a farlo.
Article by: Giulia Leo Translated by: Giorgia Bellini
The end of the century mentioned in the title
of Lucio Castro’s work is an uncertain end, a feeling of uncertainty that
manages to craft a simple and delicate story about the encounter of two souls that discover each other all
over again.
It is
a warm, quiet Spanish night, Ocho (Juan Barberini) is spending his vacation in
Barcelona, exploring and taking pictures. When he gets back to his apartment,
he sees Javi (Ramon Pujol) from the balcony and invites him upstairs, where the
physical attraction between the two takes over. A sudden spark of passion, that
seems to be meaningless. But Castro revolves things around, he brings us back
in time and makes us realise that the fling between the two men is actually the
story of a universal love, not bound to any space or time.
